로베르 브레송
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목차
1. 개요
로베르 브레송은 1901년 프랑스에서 태어나 화가로 활동하다가 1934년 영화계에 입문하여 감독, 각본가로 활동했다. 그는 제2차 세계 대전 중 포로 생활을 겪은 후, 배우의 연기를 최소화하고 '모델'을 활용하는 독특한 연출 스타일을 확립했다. 브레송은 《시골 사제의 일기》, 《사형수 탈출하다》, 《소매치기》 등 작품을 통해 세계 3대 영화제에서 수상하며 명성을 얻었으며, 1983년 《돈》을 마지막으로 건강 악화로 인해 작품 활동을 중단했다. 그는 1999년 사망했으며, 그의 작품들은 프랑스 뉴웨이브를 포함한 여러 영화 운동과 감독들에게 큰 영향을 미쳤다.
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《소매치기》는 로베르 브레송 감독의 1959년 영화로, 파리에서 소매치기를 하며 죄의식과 구원을 경험하는 젊은 남자의 이야기를 다룬다. - 로베르 브레송 감독 영화 - 당나귀 발타자르
《당나귀 발타자르》는 로베르 브레송 감독의 1966년 프랑스 영화로, 당나귀 발타자르의 시각을 통해 인간의 잔혹함과 순수함을 그리고 있으며, 피레네 산맥의 작은 마을에서 여러 주인을 거치며 고통과 마리와의 재회, 불량배 제라르의 괴롭힘을 겪는 발타자르의 이야기를 슈베르트의 피아노 소나타와 함께 묘사한다.
| 로베르 브레송 | |
|---|---|
| 기본 정보 | |
 | |
| 이름 | 로베르 브레송 |
| 출생일 | 1901년 9월 25일 |
| 출생지 | 브로몽라모트, 프랑스 |
| 사망일 | 1999년 12월 18일 |
| 사망지 | 드루에쉬르드루에트, 프랑스 |
| 직업 | 영화 감독, 각본가 |
| 활동 기간 | 1933년–1983년 |
| 배우자 | 레이다 반 데르 제 (1926년 결혼) 마리마들렌 반 데르 메르슈 |
| 수상 | |
| 칸 영화제 | 감독상 1957년 저항 (레지스탕스) - 사형수 수기 감독 창조 대상 1983년 라르장 심사위원 특별상 1962년 잔 다르크 재판 국제영화비평가연맹상 1974년 호수의 란슬롯 국제 카톨릭 영화 사무국상 1962년 잔 다르크 재판, 1967년 소녀 무셰트 |
| 베네치아 영화제 | 국제상 1951년 어느 시골 사제의 일기 산 조르조상 1966년 당나귀 발타자르 국제 카톨릭 영화 사무국상 1951년 어느 시골 사제의 일기, 1966년 당나귀 발타자르 이탈리아 비평가상 1951년 어느 시골 사제의 일기 명예 황금사자상 1989년 |
| 베를린 영화제 | 은곰상 (심사위원 특별상) 1977년 아마도 악마가 국제 카톨릭 영화 사무국상 1971년 백야 |
| 전미 비평가 협회상 | 감독상 1984년 라르장 |
| 유럽 영화상 | 평생 공로상 1994년 |
| 작품 | |
| 주요 작품 | 저항 - 사형수 탈출기 소매치기 당나귀 발타자르 라르장 |
| 기타 | |
| 로베르 브레송 (일본어) | 로베ール・ブレッソン |
2. 생애
로베르 브레송은 1901년 9월 25일 퓌드돔주 브로몽라모트에서 태어나[10] 1999년 12월 18일 파리에서 사망했다.[18]
젊은 시절 화가로 활동하다 1934년 단편 영화 《공적인 일》을 감독하며 영화계에 들어섰다.[13] 제2차 세계 대전 중에는 독일군 포로수용소에 약 1년 정도 수감되기도 했다.[13] 그의 초기 삶에 영향을 준 세 가지 중요한 요소는 가톨릭, 예술, 그리고 전쟁 포로로서의 경험이다.[12]
브레송은 50년 경력 동안 단 13편의 장편 영화만을 제작했다.[13]
2. 1. 초기 생애
로베르 브레송은 1901년 9월 25일 퓌드돔주 브로몽라모트에서 태어났다.[10] 어린 시절에 대해서는 거의 알려진 바가 없다. 파리 근교 소의 리세 라카날에서 교육을 받았고 졸업 후 그림에 전념했다.[11] 초기 삶에 영향을 준 세 가지 중요한 요소는 가톨릭교, 예술, 그리고 전쟁 포로로서의 경험이다.[12]1934년에 첫 번째 단편 영화 ''레 자페르 풉리크(공공 업무)''를 제작했다. 제2차 세계 대전이 시작되자 프랑스 군대에 입대했고, 1940년 독일군에 포로로 잡혀 1년 이상 전쟁 포로로 억류되었다.[13]
2. 2. 영화계 입문
로베르 브레송은 1901년 9월 25일 퓌드돔주의 브로몽라모트에서 태어났다.[10] 젊은 시절 화가로 활동하다가 1934년 단편 영화 《공적인 일》을 감독하면서 영화계에 입문했다.[13] 제2차 세계 대전 중에는 독일군 포로수용소에 약 1년 정도 수감되기도 했다.[13]브레송은 사진가로도 활동했으며,[13] 50년 경력 동안 단 13편의 장편 영화만을 제작했다.[13] 이는 영화 제작에 대한 그의 신중함과 상업적 고려에서 벗어난 집중을 보여주며, 프로젝트 자금 조달의 어려움 또한 한 요인이었다.[13]
2. 3. 전성기
브레송은 1934년에 그의 첫 번째 단편 영화 ''레 자페르 풉리크(공공 업무)''를 제작했다. 제2차 세계 대전이 시작되자 프랑스 군대에 입대했고, 1940년 독일군에 포로로 잡혀 1년 이상 전쟁 포로로 억류되었다.[13] 이 경험은 ''앙 콘다네 아 모르 세 떼 샤페 우 르 뱅 수플 우 릴 뵈(탈출)''에 반영되었다. 50년에 걸친 그의 경력 동안 브레송은 장편 영화를 단 13편만 제작했는데, 이는 그의 영화 제작 과정에 대한 고심과 상업적 고려사항에서 벗어난 그의 집중을 보여준다. 프로젝트 자금 조달의 어려움 또한 한 요인이었다.2. 4. 후기 및 사망
브레송은 때때로 "상아탑적 존재"로 비난받기도 했다.[14] 그는 후기 삶에서 영화관에서 다른 영화 제작자들의 영화를 보는 것을 중단했다고 말했지만,[15] 나중에 제임스 본드 영화 ''포 유어 아이즈 온리''(1981)를 칭찬하며 "경이로움에 찬란했다... 만약 연속으로 두 번, 그리고 다음 날 다시 볼 수 있다면 그랬을 것이다"라고 말했다.[16] 브레송의 작품을 존경하는 비평가 조나단 로젠바움은 그를 "신비롭고 초연한 인물"이라고 주장하며, 로젠바움이 엑스트라로 출연한 ''꿈꾸는 밤 네 개''(1971) 촬영장에서 감독이 "내가 작업하는 동안 보았던 다른 어떤 영화 제작자보다도 그의 스태프와 더 고립되어 보였고, 그의 미망인이자 전 조감독인 밀렌 반 데르 메르슈가 종종 그의 지시를 전달했다"고 적었다.[17]브레송은 1999년 12월 18일 파리 남서쪽 드루 쉬르 드루엣의 자택에서 사망했다. 향년 98세였다. 그는 1983년에 마지막 영화인 라르장을 제작했고, 한동안 건강이 좋지 않았다.[18]
3. 작품 세계
로베르 브레송은 50년 동안 13편의 장편 영화를 제작했다.[13] 이는 그의 신중함과 상업적 고려에서 벗어난 집중을 보여준다. 프로젝트 자금 조달의 어려움 또한 적은 작품 수의 한 요인이었다. 브레송의 영화는 종종 구원, 속죄, 인간 영혼을 정의하고 드러내는 것, 그리고 제한적이고 물질적인 세계를 초월하는 형이상학적 초월과 같은 주제를 다룬다.[29] 예를 들어 탈출한 사나이(1956)는 포로의 탈출이라는 단순한 줄거리가 구원의 신비로운 과정을 의미하는 은유로 해석될 수 있다.
또한 그의 영화는 프랑스 사회와 더 넓은 세계에 대한 비판이기도 하며, 각 영화는 감독의 동정적이면서도 감상적인 사회 피해자에 대한 관점을 보여준다. 브레송의 가장 현대적인 영화인 아마도 악마(1977)와 은(1983)의 주인공들이 삶에 대해 비슷하게 불안한 결론에 도달한다는 것은 개인의 해체에 대한 현대 사회의 책임에 대한 감독의 생각을 보여준다.
브레송은 1983년 TSR의 ''Spécial Cinéma'' 인터뷰에서 창세기를 바탕으로 한 영화 제작에 관심이 있었지만, 그러한 제작은 너무 비용이 많이 들고 시간이 많이 걸릴 것이라고 말했다.[24]
브레송은 『호수의 란슬로트』 제작에 있어 프랑스 중세의 크레티앵 드 트루아의 『랜슬롯 또는 수레바퀴의 기사』나 『산문 랜슬롯』 등, "다양한 작품의 여러 요소들을 참고했지만, 궁극적으로는 자유로운 입장에서 독자적인 이야기를 만들어냈다". 그때 "아더왕 전설에서 초자연적인 요소를 제거했다". "영화는 성배 탐색이 실패로 끝난 후의 이야기를 전하며, 원탁의 기사들 사이에 불안한 분위기가 퍼져나가고, 마지막에는 캄란 전투에서 기사들이 차례차례 쓰러져 죽는다". "이야기 전개의 중심은 랜슬롯과 기네비어 왕비의 불륜 및 원탁의 기사 모드레드(Mordred)의 질투와 배신이다."[76]
영화 역사가 마크 쿠진스는 "베르히만과 펠리니가 각각 삶을 극장과 서커스처럼 촬영했다면, 브레송의 소우주는 감옥이었다"고 주장하며, 브레송의 인물들을 "심리적으로 감금된" 존재로 묘사했다.[31]
10년마다 실시되는 『사이트 앤 사운드』 설문조사에서 브레송 감독의 작품은 일반적으로 높은 순위를 기록해왔다. 다음 표는 비평가 설문조사 결과를 나타낸다. (250위 이상만 표시)[71][72]
| 영화 (한국어 제목) | 1952 | 1962 | 1972 | 1982 | 1992 | 2002 | 2012 | 2022 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 부르주아의 숲 | 21 | 47 | 87 | 80 | 217 | 131 | ||
| 당나귀 발타자르 | 32 | 131 | 62 | 20 | 16 | 25 | ||
| 절도 | 26 | 155 | 217 | 31 | 131 | 63 | 136 | |
| 탈출 | 155 | 131 | 217 | 131 | 69 | 95 | ||
| 무셰트 | 18 | 80 | 118 | 243 | ||||
| 돈 | 217 | 62 | 62 | 109 | 169 | |||
| 시골 사제의 일기 | 47 | 87 | 80 | 131 | 227 | 144 | ||
| 악마는 아마도 | 201 | |||||||
| 온화한 여인 | 217 |
3. 1. 얀세니즘과 금욕주의
브레송은 가톨릭 신자였지만, 가톨릭 신학의 일부 내용에는 동의하지 않았다. 그는 육체의 부활에 대해 확신하지 못했고, 예정설에 대한 믿음 때문에 "예수회보다는 얀세니스트가 되는 편이 낫다"고 설명했다.[15] 말년에는 제2차 바티칸 공의회에서 바오로 6세 미사로의 전환에 대한 불만으로 인해 교회 예배에 참석하지 않았다. 그는 여전히 대성당에 앉아 있으면서 초월적인 느낌을 받았지만, 바티칸 2세의 미사 변경으로 인해 하느님의 현존을 느끼기가 더 어려워졌다고 설명했다.[15]1973년 브레송은 "하느님이 어디에나 계시다는 느낌이 있고, 내가 살면 살수록 자연에서, 시골에서 그것을 더 많이 본다. 내가 나무를 볼 때, 나는 하느님이 계시다는 것을 본다. 나는 우리에게 영혼이 있고 그 영혼이 하느님과 접촉하고 있다는 생각을 포착하고 전달하려고 노력한다. 그것이 내 영화에서 가장 먼저 얻고 싶은 것이다."라고 설명했다.[21]
1976년 폴 슈레이더와의 인터뷰에서 브레송은 프랑스에서 "가톨릭 종교의 붕괴"로 보이는 것에 대해 우려하고 있다고 말했다. 그는 바티칸 2세 이후의 교회가 이러한 도전에 대응할 수 있다고 믿지 않았다. ''악마는 아마도''는 바티칸 2세 이후 교회에 대한 그의 비판 중 일부를 담고 있다. 브레송은 그의 젊은 주인공이 "삶의 위에 있는 무언가를 찾고 있지만 찾지 못한다. 그는 그것을 찾기 위해 교회에 가지만, 찾지 못한다"고 설명했다.[15] 또한, 영화의 초반 장면에서는 젊은 가톨릭 신자가 바티칸 2세 이후의 교회가 "프로테스탄트를 따라다닌다"고 불평하는 모습을 보여준다.[22]
브레송은 종교적인 함의를 지닌 세속적인 영화가 명시적으로 종교적인 주제보다 현대 영화 관객들에게 더 공감할 가능성이 크다고 믿었기 때문에 그의 영화들이 종종 세속적인 주제를 다룬다고 설명했다.[15] 수전 손탁은 그의 영화에서 "종교적인 소명이 중력, 명료성, 순교에 대한 아이디어에 대한 하나의 배경을 제공하지만, ... 범죄, 배신당한 사랑의 복수, 고독한 투옥이라는 극적으로 세속적인 주제들 또한 동일한 주제를 산출한다"고 썼다.[23] 브레송은 새로운 프랑스 세대가 너무 물질주의적이어서 진정한 종교적 신앙을 품을 수 없다고 걱정하며, "모든 종교는 가난이며, 가난은 신비와 하느님과 접촉하는 길이다. 가톨릭이 물질주의적이 되려고 할 때, 하느님은 거기에 없다"고 말했다. 그는 현대 관객에게 간접적으로 다가가려고 노력하며, "삶이 있는 그대로—평범하고, 단순하게—'하느님'이라는 단어를 발음하지 않을수록, 나는 그 안에서 하느님의 현존을 더 많이 본다. ... 나는 하느님이 너무 투명하게 드러나는 것을 촬영하고 싶지 않다"고 설명했다. 그의 작품에는 "내가 하느님이라고 부르는 무언가의 현존이 있지만, 그것을 너무 많이 보여주고 싶지 않다. 사람들이 그것을 느끼게 하는 편이 낫다"고 말했다.[15]
3. 2. '모델' 연출
브레송은 연극적인 연기를 매우 싫어했으며, 배우의 연기가 작품을 이끌어가는 연극의 언어와 영화의 언어를 분리하는 데 초기부터 관심을 가졌다.[25] 그는 전문 배우뿐만 아니라 연기 자체를 반대하며, 자신의 배우들을 '모델'이라고 불렀다.[25]브레송은 시네마토그래피에 관한 노트에서 '모델'과 배우의 차이를 다음과 같이 정의했다.
> 인간 모델: 외부에서 내부로의 움직임. [...]
> 배우: 내부에서 외부로의 움직임.[26]
브레송은 배우들에게 "자연스러움이 아니라 자연이 부족하다"고 지적하며, "영화에서 가장 거짓으로 들리는 것은 [...] 연극의 과도하게 연구된 감정"이라고 말했다.
브레송은 '모델' 기법을 통해 배우들이 모든 '연기'의 흔적이 사라질 때까지 각 장면을 여러 번 반복하게 했고, 이는 미묘하고 날것으로 느껴지는 뚜렷한 효과를 낳았다. 이는 미니멀리스트 영화에 큰 영향을 미쳤다. 학술지 CrossCurrents에서 슈무엘 벤-가드는 다음과 같이 썼다.
> 브레송의 모델들에게는 신뢰성이 있다. 그들은 우리가 삶에서 만나는 사람들과 같다. [...] 반면에 연기는 아무리 자연스럽더라도, 사람 위에 오버레이나 필터를 씌워 [...] 인간을 단순화하고 카메라가 배우의 인간적인 깊이를 포착하지 못하게 한다. [...] 브레송에게 있어서 연기는 [...] 현실을 왜곡하거나 발명하는 또 다른 방법이며 피해야 하는 것이다.[27]
영화 평론가 로저 에버트는 브레송의 연출 스타일이 "위대한 열정의 영화"를 만들어냈다고 평가했다. "배우들이 감정을 연기하지 않았기 때문에 관객은 그 감정을 내면화할 수 있었다."[28] 수잔 손탁은 해석에 반대하여에서 "분리시키고, 사고를 자극하는 예술. 영화에서 반성적인 방식의 거장은 로베르 브레송이다"라고 썼다.[23]
브레송은 초기 작품을 제외하고는 아마추어만을 고용했으며[74] 출연자들을 "모델"이라고 불렀다. 음악을 거의 사용하지 않고 감정 표현도 억제하는 등, 독자적인 규칙에 기반한 엄격한 연출이 특징이다.[75] 그는 그러한 자신의 작품들을 "영화"라고 부르지 않고 "시네마토그래프"라고 불렀다. 아마추어로 참가한 출연자들 중에는 마리카 그린, 프랑수아 르테리에, 도미니크 산다, 안느 비아젬스키 등 영화계에 남은 사람들도 있다.
3. 3. 시네마토그래프
브레송은 영화의 연극적인 요소를 극도로 싫어했다. 그는 배우의 연기가 작품을 이끌어가는 연극의 언어와 영화의 언어를 분리하고자 했다. 영화 학자 토니 피폴로는 "브레송은 전문 배우뿐만 아니라 연기 자체에도 반대했다"고 언급하며,[25] 자신의 배우들을 '모델'로 생각하는 것을 선호했다.브레송은 저서 시네마토그래피에 관한 노트(Notes sur le cinématographe)에서 영화와 연극의 차이를 다음과 같이 정의했다.
> 인간 모델: 외부에서 내부로의 움직임. [...]
> 배우: 내부에서 외부로의 움직임.[26]
브레송은 배우들의 연기에 대해 "그들에게 부족한 것은 자연스러움이 아니라 자연이다"라고 비판했다. 그는 "영화에서 가장 거짓으로 들리는 것은 [...] 연극의 과도하게 연구된 감정"이라고 말했다.
브레송은 '모델' 기법을 통해 배우들이 모든 '연기'의 흔적을 없애고, 미묘하고 날것의 느낌을 표현하도록 했다. 이는 미니멀리스트 영화에 큰 영향을 미쳤다. 학술지 CrossCurrents에서 슈무엘 벤-가드는 다음과 같이 설명했다.
> 브레송의 모델들에게는 신뢰성이 있다. 그들은 우리가 삶에서 만나는 사람들과 같다. [...] 반면에 연기는 아무리 자연스럽더라도, 사람 위에 오버레이나 필터를 씌워 [...] 인간을 단순화하고 카메라가 배우의 인간적인 깊이를 포착하지 못하게 한다. [...] 브레송에게 있어서 연기는 [...] 현실을 왜곡하거나 발명하는 또 다른 방법이며 피해야 하는 것이다.[27]
영화 평론가 로저 에버트는 브레송의 연출 스타일에 대해 "배우들이 감정을 연기하지 않았기 때문에 관객은 그 감정을 내면화할 수 있었다."라고 평했다.[28] 수잔 손탁은 "분리시키고, 사고를 자극하는 예술. 영화에서 반성적인 방식의 거장은 로베르 브레송이다."라고 썼다.[23]
1975년, 브레송은 시네마토그래피에 관한 노트를 출판하여 "시네마토그래피"라는 용어를 영화의 더 높은 기능으로 정의했다. 그에게 시네마토그래피는 움직이는 이미지와 소리의 새로운 언어를 창조하려는 시도였다.[26]
브레송은 안드레이 타르코프스키(안드레이 타르코프스키), 샹탈 아케르만(샹탈 아케르만),[35] 장 외스타슈(장 외스타슈),[35] 아벨 페라라(아벨 페라라),[36] 필립 가렐(필립 가렐),[35] 핼 하틀리(핼 하틀리),[35] 몬테 헬먼(몬테 헬먼),[35] 짐 자무시(짐 자무시),[37] 루이 말(루이 말),[38] 미하엘 하네케(미하엘 하네케), 올리비에 아사야스(올리비에 아사야스), 아톰 에고얀(아톰 에고얀), 다르덴 형제(다르덴 형제), 아키 카우리스마키(아키 카우리스마키),[35] 폴 슈레이더(폴 슈레이더) 등 많은 영화 제작자들에게 영향을 미쳤다.
그는 자신의 작품을 "영화"가 아닌 "'''시네마토그래프'''"로 총칭했으며, 아마추어 출연자 중에는 (마리카 그린, 프랑수아 르테리에, 도미니크 산다, 안느 비아젬스키) 등 영화계에 남은 사람들도 있다.
3. 4. 주요 작품 및 주제
로베르 브레송은 50년 동안 장편 영화 13편만을 제작했다.[13] 이는 그의 영화 제작에 대한 신중함과 상업적 고려에서 벗어난 집중을 보여준다. 프로젝트 자금 조달의 어려움 또한 적은 작품 수의 한 요인이었다.브레송의 주요 작품 목록은 다음과 같다.
- 공적인 일 (1934, 단편)
- 죄악의 천사들 (1943)
- 볼로뉴 숲의 여인들 (1945)
- 어느 시골 본당 신부의 일기 (1951)
- 사형수 탈출하다 (1956)
- 소매치기 (1959)
- 잔 다르크의 재판 (1962)
- 당나귀 발타자르 (1966)
- 무쉐뜨 (1967)
- 온순한 여인 (1969)
- 몽상가의 나흘밤 (1971)
- 호수의 란슬로트 (1974)
- 아마도 악마가 (1977)
- 돈 (1983)
브레송의 영화는 종종 구원, 속죄, 인간 영혼을 정의하고 드러내는 것, 그리고 제한적이고 물질적인 세계를 초월하는 형이상학적 초월과 같은 주제를 다룬다.[29] 예를 들어 사형수 탈출하다(1956)는 포로의 탈출이라는 단순한 줄거리가 구원의 신비로운 과정을 의미하는 은유로 해석될 수 있다.
또한 그의 영화는 프랑스 사회와 더 넓은 세계에 대한 비판이기도 하며, 각 영화는 감독의 동정적이면서도 감상적인 사회 피해자에 대한 관점을 보여준다. 브레송의 가장 현대적인 영화인 아마도 악마(1977)와 돈(1983)의 주인공들이 삶에 대해 비슷하게 불안한 결론에 도달한다는 것은 개인의 해체에 대한 현대 사회의 책임에 대한 감독의 생각을 보여준다.
브레송은 연극적인 연기를 매우 싫어했기 때문에, 초기 작품을 제외하고는 배우들에게 인위적인 연기 행위의 의미나 감정을 드러내는 것을 매우 싫어했다.[74] 그는 자신의 배우들을 '모델'이라고 불렀으며,[25] 이들에게 모든 '연기'의 흔적이 사라질 때까지 각 장면을 여러 번 반복하도록 했다. 이를 통해 미묘하고 날것으로 느껴지는 뚜렷한 효과를 추구했다.
브레송은 자신의 작품들을 "영화"라고 부르지 않고 "시네마토그래프"라고 칭했다.[75] 그에게 시네마토그래피는 영화의 더 높은 기능으로, 움직이는 이미지와 소리의 새로운 언어를 창조하려는 시도였다.[26]
브레송은 안드레이 타르코프스키, 샹탈 아케르만,[35] 장 외스타슈,[35] 아벨 페라라,[36] 필립 가렐,[35] 핼 하틀리,[35] 몬테 헬먼,[35] 짐 자무시,[37] 루이 말,[38] 미하엘 하네케, 올리비에 아사야스, 아톰 에고얀, 다르덴 형제, 아키 카우리스마키,[35] 폴 슈레이더 등 많은 영화 제작자들에게 영향을 미쳤다.
『사이트 앤 사운드』에서 실시하는 10년 주기 설문조사에서 브레송 감독의 작품은 일반적으로 높은 순위를 기록해왔다.[71][72] 다음 표는 비평가 설문조사 결과를 나타낸다.
| 영화 (한국어 제목) | 1952 | 1962 | 1972 | 1982 | 1992 | 2002 | 2012 | 2022 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 볼로뉴 숲의 여인들 | 21 | 47 | 87 | 80 | 217 | 131 | ||
| 당나귀 발타자르 | 32 | 131 | 62 | 20 | 16 | 25 | ||
| 소매치기 | 26 | 155 | 217 | 31 | 131 | 63 | 136 | |
| 사형수 탈출하다 | 155 | 131 | 217 | 131 | 69 | 95 | ||
| 무쉐뜨 | 18 | 80 | 118 | 243 | ||||
| 돈 | 217 | 62 | 62 | 109 | 169 | |||
| 어느 시골 본당 신부의 일기 | 47 | 87 | 80 | 131 | 227 | 144 | ||
| 아마도 악마가 | 201 | |||||||
| 온순한 여인 | 217 |
4. 영향 및 유산
로베르 브레송은 연극과 영화의 언어를 분리하고자 했으며, 배우의 연기보다는 영화의 본질적인 요소에 집중했다. 그는 배우들을 '모델'로 칭하며, 그들에게서 '연기'의 흔적을 지우고 자연스러운 모습을 끌어내고자 했다. 이러한 '모델' 기법과 절제된 음악 사용은 미니멀리스트 영화에 큰 영향을 미쳤다.[27]
로저 에버트는 브레송의 연출 스타일이 "위대한 열정의 영화"를 만들어냈다고 평가했다. 배우들이 감정을 연기하지 않음으로써 관객들이 그 감정을 내면화할 수 있었다는 것이다.[28] 수잔 손탁은 브레송의 영화가 감정을 불러일으키는 동시에 다스리도록 고안되었다고 분석했다.[23]
브레송의 영화에는 가톨릭 신앙과 관련된 구원, 속죄, 영혼 등의 주제가 자주 등장하며,[29] 프랑스 사회와 세계에 대한 비판적인 시각도 담겨 있다.[30] 마크 쿠진스는 브레송의 인물들을 "심리적으로 감금된" 존재로 묘사했다.[31]
브레송은 저서 ''영화 촬영에 대한 메모''(1975)를 통해 영화 이론에 대한 자신의 견해를 밝혔다. 그는 "시네마토그래피"라는 용어를 통해 영화의 더 높은 기능을 강조하며, 움직이는 이미지와 소리의 새로운 언어를 창조해야 한다고 주장했다.[26] 그는 영화의 "수호성인"으로 불릴 정도로 영화 예술에 큰 공헌을 했으며, 그의 독특한 스타일과 영화 이론은 많은 영화 제작자들에게 영향을 미쳤다.[31]
4. 1. 한국 영화와의 관계
로베르 브레송은 프랑스 뉴웨이브 감독들에게 큰 영향을 미쳤다. 프랑스 뉴웨이브 창시자들은 브레송을 이 운동의 원형 또는 선구자로 여기며 높이 평가했다.[32] 프랑수아 트뤼포는 브레송을 "오토르"라는 용어를 진정으로 적용할 수 있는 몇 안 되는 감독 중 한 명으로 꼽았으며,[33] 장-뤽 고다르 또한 그를 높이 존경했다.[34] 각본가이자 감독인 알랭 카발리에는 "프랑스 영화에는 아버지와 어머니가 있다. 아버지는 브레송이고 어머니는 르누아르이다."라고 썼다.[3]5. 작품 목록
『남방 우편기』
원제: 『사형수는 달아났다, 또는 바람은 자기가 원하는 곳으로 분다』